К генеалогии музыкальной орнаментики - статья

А.М. Жихаревич

Хоть какое воззвание к древней музыке безизбежно сталкивается с трудностями интерпретации. В ряду таких не последнее место занимают препядствия орнаментики, породившие неограниченное количество методической и теоретической литературы.

Предлагаемый анализ, преднамеренно дистанцируясь от музыковедческой конкретики, ставит целью наметить общий интерпретативный план в отношении орнаментики, т.е. обусловиться с К генеалогии музыкальной орнаментики - статья полем вероятных герменевтических практик. Вынесенная в название «генеалогия» в этом смысле является только попыткой корректировки угла зрения, ибо «то, что находится в историческом начале вещей — это не идентичность, это распря других вещей, это несоответствие»  (М. Фуко. Ницше, генеалогия, история // Философия эры постмодерна. Минск, 1996, с 80).

Чтобы внести некую терминологическую определенность, придется К генеалогии музыкальной орнаментики - статья, видимо, отрешиться от термина «мелизм», применяемого современным музыкознанием относительно мелодических украшений. По правде, греческое melosma есть «песнь, мелодия»; но в качестве «исторической семантики» сюда привходят взаимодействие григорианского хорала с византийской вокальной школой и восточными воздействиями вообщем, также противоборство силлабического стиля пения мелизматическому; в XVI — XVII вв. термин используют к созданным К генеалогии музыкальной орнаментики - статья для пения музыкальным сочинениям, написанным на поэтический текст, а stilus melismaticus есть обычный, без украшений, вокальный стиль. Таковой многозначности, как кажется, «слишком много». Напротив, орнаментика (от лат. ornamentum — украшение) видится еще более определенной формулировкой.

Обычное музыковедение связывает исток орнаментики с импровизацией (см. напр. Музыкальная энциклопедия, т. 4, стб. 105, сл.), что дает К генеалогии музыкальной орнаментики - статья возможность выстроить довольно ординарную эволюционную цепочку: от «свободной орнаментики» в народной музыке и проф традиции монодического периода к средневековому импровизированному дисканту, дальше — к ренессансной технике диминуций, из которой равномерно «выкристаллизовываются» типические обороты, обозначаемые особенными значками; сформированные в исполнительской практике декорации берут под собственный контроль композиторы, и предстоящая история орнаментики К генеалогии музыкальной орнаментики - статья становится вереницой конвенциональных уточнений, которым она «противится» по собственной импровизационной природе (там же, стб. 107). Выходит, что орнаментика есть survivor импровизации. Схожей «исторической» трактовке неявно предпосылаются постулаты единства и непрерывности традиции, линейного само-развития орнаментики, нарастания регламентации, сохранения пережитков. Но, тут вероятны возражения.

Даже не развертывая подробную К генеалогии музыкальной орнаментики - статья критику используемых тут концептов традиции и преемственности, можно направить внимание на некие трудности. Так, к примеру, непонятным представляется выведение графических знаков украшений из неясностей невменного письма. А. Бейшлаг в собственном исследовании, посвященном орнаментике, по этому поводу замечает, что нет нужды вести истоки этой семиографии так далековато — использовались знаки, просто комфортные для письма К генеалогии музыкальной орнаментики - статья; так фактически сразу один и тот же значок вводят Шамбоньер и Лейбниц: 1-ый для лаконичного написания группетто, 2-ой, предпосылая оригинальное обоснование, для дела подобия. «Уже одно то событие, что новенькая семиография была в состоянии с помощью нескольких черточек символизировать целые группы символов, присваивало ей особую ценность конкретно К генеалогии музыкальной орнаментики - статья в то время, когда музыкальные произведения распространялись в основном методом переписки, чем через печать» (А. Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М., 1978, с. 67).

Дальше, общеизвестно, что, не считая всего остального, диминуционная техника является композиционно-фактурной основой свободных инструментальных жанров, таких как ричеркар, токката, прелюдия, фантазия. Одновременная «кристаллизация» отдельных блоков той К генеалогии музыкальной орнаментики - статья же базы в качестве жестких формул украшений представляется с трудом.

Нужно также добавить, что выстраивание линейного ряда происхождения орнаментики, чем дальше, тем паче регламентированной, а равно и предполагаемое таким макаром «культивирование» последней, также вызывают сомнения. «Интерес к разукрашиванию» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 6) не является параметром нарастающим, т.е К генеалогии музыкальной орнаментики - статья. в различное время украшениям придается разная значимость.

В конце концов, вырисовывается основное — смысловое — противоречие декорации и импровизации как его истока. Сами слова выдают тут разрыв. Так, если латинское improvisus, фактически означает «неожиданный, внезапный», и, вне зависимости от степени этой «ожиданности», обладает некоей сначала само-обосновываемостью, то украшение, напротив, как кажется, бытийно вторично К генеалогии музыкальной орнаментики - статья, т.е. нуждается в том, что надлежит украсить, сделать краше. Можно испытать прояснить это, воспользовавшись предложенным историческим наброском.

Тезис об вначале импровизационной природе народной музыки и принципной невозможности серьезной фиксации ее явлений, где каждое выполнение есть так же «вариация», как «оригинал», где мелодия живет в непрерывном изменении, по существу К генеалогии музыкальной орнаментики - статья позволяет отнести элементы таковой мобильности в рамках традиции к украшениям, т.е. к свободной орнаментике, хотя граница меж фактически украшением и созданием тут фактически отсутствует.

Это суждение относится также и к многоголосию, где композитор и исполнитель совмещаются в одном лице.

Почва для «украшательства» в подлинном смысле, как кажется, создается К генеалогии музыкальной орнаментики - статья только с попытками письменной фиксации мелоса. Но, если вспомнить, что фиксирующая инициатива исходит от церкви, при этом конкретно в силу желания ограничить мобильность песнопений, также то, что церковь не один раз решает меры против всех конфигураций в каноне, можно созидать, что систематическое нарастание заинтригованности украшениями и их регламентацией в К генеалогии музыкальной орнаментики - статья таких критериях маловероятно. С этих позиций может быть утверждать, что и изобретение дисканта также не дает ничего принципно нового в отношении развития орнаментики: во-1-х, мензуральную нотацию нельзя считать в достаточной мере адаптированной к фиксации украшений, а во-2-х, внутренняя вариационность, единство интонаций полифонического целого достигаются импровизирующим К генеалогии музыкальной орнаментики - статья (но не орнаментирующим) коллективом (см. напр. М. Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982).

В этом смысле диминуция представляет собой значительно новое явление. «Если дискант ставил собственной целью разукрашивать глас, противопоставляемый cantus firmus’у, то диминуция относилась к самой теме и стремилась расцветить ее мелизматическим обыгрыванием» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 14). Схожее расцвечивание К генеалогии музыкальной орнаментики - статья производилось методом «расщепления» большой продолжительности на ряд более маленьких, в главном, нужно считать, зависимо от контекста либо в определенных оборотах. Сочинение, как утверждает А. Бейшлаг, в это время рассматривалось как сырье, которое певец «возвышает» до выполнения своими украшениями (там же).

Принимая во внимание вышеупомянутое, можно созидать, что диминуирование для К генеалогии музыкальной орнаментики - статья классической истории орнаментики является собственного рода связывающим звеном, с одной стороны, обеспечивающим непрерывность эволюции, соединяющей свободную орнаментику с фиксированной, с другой стороны, содержащим элементы как декорации, так и импровизации. Закрепление техники диминуирования в различного рода школах и пособиях, т.е. письменная фиксация определенных формул, из которых, в свою К генеалогии музыкальной орнаментики - статья очередь, выделяются более маленькие декорации, есть, по видимому, заключительная фаза процесса, объединяющего plica ascendens невменного письма с форшлагом в нотографии Нового времени (Музыкальная энциклопедия, т. 5, стб. 914).Общее повышение строгости нотации оставляет тем больший простор для разных вариантов фиксации украшений. Но, с этой точки зрения неясно, почему украшение, исполняющее К генеалогии музыкальной орнаментики - статья настолько важную роль в качестве диминуции, уходит в маргиналии в качестве орнаментики.

Более того, с определенного времени (с нач. XVII в.) отношение к диминуции резко изменяется, при этом, по-видимому, конкретно к фиксированной, а не к импровизированной диминуции. «С пуританской суровостью звучит воззвание к певцам графа Барди, умственного вождя реформаторской К генеалогии музыкальной орнаментики - статья партии: “Не уродуйте мадригал своими неловкими пассажами до таковой степени, что сам композитор не в состоянии выяснить свое творение”» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 55). Столетие спустя Марчелло уже откровенно высмеивает схожую практику: «Получив роль, … артистка … отправляет все арии собственному учителю, не указав в их из-за спешки баса К генеалогии музыкальной орнаментики - статья, а учитель, который должен снабдить все эти арии пассажами и украшениями, возьмется за дело, не имея ни мельчайшего представления о намерениях композитора в отношении темпов и аккомпанемента, на пустых строчках напишет все, что ему придет в голову» (Б. Марчелло. Престижный театр // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М, 1971, с. 114). В К генеалогии музыкальной орнаментики - статья то же время, если диминуционная техника подвергается насыщенной критике, то более «мелкая» орнаментика переживает расцвет. Это несоответствие делает «связующее звено» эволюционной цепи несколько более «слабым», чем оно кажется на 1-ый взор, и принуждает представить некий сначала концептуальный сдвиг.

Такой происходит в ситуации «рождения темы», органически вписанной в К генеалогии музыкальной орнаментики - статья общекультурный процесс Нового времени. Появление (концентрация) направленной на определенную тематику парадигмы в музыке сопровождается значительно другой конфигурацией огромного количества характеристик.

Музыка начала «тематической эпохи» чем дальше, тем паче агрессивно фиксирована, при этом в нескольких направлениях. Во-1-х, реальный звуковой континуум становится местом, размеченным равномерной темперацией в виде безликой хроматической шкалы, где ни К генеалогии музыкальной орнаментики - статья одна из 12-ти нот не наделяется больше метафизической значимостью; их равенство «удваивается» октавной гомологией, в границах которой вероятна транспозиция без вреда для мелодической осмысленности. «Двойник» этого звукового места — нотная фиксация, благодаря которой дела звуков строятся высотно; тут гигантскую роль играет предикат наглядности, отнесенность которого к, казалось бы, неподвластному взору К генеалогии музыкальной орнаментики - статья звуку становится для евро музыкального мышления все более естественной. Третье направление деяния фиксирующей тенденции — время, запечатленное тут в виде квази-временной структуры произведения, которая построена как каузальная последовательность дискретных частей; с другой стороны, вертикальная расчлененность партитуры тактовой чертой и новенькая, не зависящая от слова, метрика вводят музыкальное время К генеалогии музыкальной орнаментики - статья в место нотации, тем репрезентируя темпоральность как протяженность и закрепляя в конкретности словесных обозначений.

Гомофонно-гармонический склад произведения, в размеченном, единообразном пространстве, подчиненный новейшей ладовой упорядоченности, преобразуется в соотношение мелодии и системы аккордов; не без воздействия партитурной «наглядности» и генерал-басовой собранности это соотношение делается схожим красочной К генеалогии музыкальной орнаментики - статья модели «фигура-фон».

Дальше, формальная текстуальная регуляция мелоса, вроде бы навязываемая ему снаружи, сменяется дискурсивной, которая, отпуская мелос на волю своей логики, изнутри, на глубинном уровне навязывает ему свою упорядоченность в качестве смысла.

Весомый и сам по для себя, опыт пред-положения основания в виде взятого cantus firmus делается «заметным», более К генеалогии музыкальной орнаментики - статья того, выступает на 1-ый план в качестве сначала «главной из фраз», потом темы, возникновение которой сформировывает как само произведение, так и восприятие этого произведения слушателями. Будучи абсолютным основанием как пред-положением, выступая как единственно личное (направленное на определенную тематику) начало в унифицированном музыкальном пространстве, тема концентрируется и отделяется К генеалогии музыкальной орнаментики - статья в собственной особенности от иных частей, вкупе с тем подчиняя их собственному закону и пред-ставляя, таким макаром, рациональную модель произведения, строящуюся как универсальная связность. Можно увидеть, что это преобразование «принадлежит» не музыке, т. к. конкретно оно и делает вероятным существование музыки «самой по себе», и в то же время  «доступной К генеалогии музыкальной орнаментики - статья», «понятной», «близкой» и проч. Концентрация тематизма, если попробовать продолжить ряд определений, — есть такое соотношение, когда мелос, глубинная логика построения музыкальной структуры, подвластен дискурсу, определяется им, и выстраивается как модель дискурсивной связности.

В связи с происходящими переменами, трансформируется и концепт импровизации. Будучи одной из важных категорий «дотематической» музыки, импровизационность вбирала К генеалогии музыкальной орнаментики - статья в себя значения коллективности, размеренности, непрерывности, вариативности как способа развития, т. е. становилась основой и сразу modus vivendi музыкального произведения; в эру Возрождения импровизация, с одной стороны, дополняла нотированную музыку, с другой стороны, являлась полностью конкурентной кандидатурой. Направленная на определенную тематику конфигурация меняет это соотношение, оттесняя К генеалогии музыкальной орнаментики - статья импровизацию в маргиналии: ее уделом становятся passaggio и диминуции, ну и то быстро. На неуместность и курьезность декорации произведений «пассажами», имеющими импровизационное происхождение, но в итоге деяния фиксирующих тенденций становящихся, в неком смысле априорными (т. е. не имеющими дела к плану композитора, не надлежащими смыслу произведения, нарушающими его связность К генеалогии музыкальной орнаментики - статья), и уделяет свое внимание приведенная критика. В качестве способа развития импровизацию сменяют направленная на определенную тематику разработка и вариация на тему, которые всегда «предвиденны», задуманы заблаговременно; место импровизации занимает более обмысленная, вводимая самим композитором, орнаментика, которая только на данный момент приобретает соответственный смысл — и объект у-крашения в виде темы.

Степень К генеалогии музыкальной орнаментики - статья свободы таковой орнаментики находится в том же вариативном спектре, который делает по отношению к «идеальной предметности» текста хоть какое выполнение; контекстуальность декорации лежит уже не в наборе «модусов» импровизации, но в области гармонии, отсылая к «правильному» разрешению диссонанса; при этом создатель старается всячески ограничить даже эти малозначительные колебания, специально К генеалогии музыкальной орнаментики - статья выписывая декорации в тексте либо в предпосланной ему таблице. Индивидуально-композиторская трактовка украшений с течением времени нивелируется до конвенциональной, полностью отдавая орнаментику на откуп той безличной субъективности, которую можно было бы именовать трансцендентально-мелодической.

Обозначенный таким макаром рисунок генеалогии орнаментики может, как кажется, послужить началом для более широкой работы, как К генеалогии музыкальной орнаментики - статья музыковедческого, так и культурологического уровня.



k-konkursnoj-dokumentacii-na-provedenie-otkritogo-konkursa-po-otboru-auditorskoj-organizacii-dlya-osushestvleniya-obyazatelnogo-ezhegodnogo-audita-oao-ak-transnef.html
k-konsultativnoj-i-vrachebnoj-pomoshi-otnosyatsya-publichnij-doklad-gosudarstvennogo-obrazovatelnogo-uchrezhdeniya-srednej.html
k-kontrolno-diagnosticheskomu-zanyatiyu-3.html